Cine monocromo

“A mí es que las películas coloreadas, como Robin Hood, me parecen horribles”, espetó el interlocutor. Se creó el silencio durante un instante. El siseo de la ganancia del micrófono aumentaba por segundos. El mutismo del presentador anunciaba una lección de proporciones académicas, como tantas y tantas veces en las que los espectadores como yo esperábamos con expectación la fractura del guión, provocada por una pasión desmedida por el séptimo arte y un respeto dudoso a la audiencia. Carlos Pumares no tardó en responder, aunque esos momentos fugaces a veces se hacían eternos, y con su voz desgañitada por la ira desatada, respondió con incredulidad teatral a las palabras del oyente, y entre riña y sorpresa, le recordaba al avergonzado protagonista de la llamada que Robin Hood no era una película coloreada…ni mucho menos, fue la primera película de la Warner Bros filmada en Technicolor. Así de entretenido y didáctico era el programa radiofónico “Polvo de Estrellas”, conducido por el polémico y versado presentador. 

¡Cuántas horas de sueño me robó el señor Pumares! A mí y a mi hermana, quienes luchábamos cada noche con Morfeo en una batalla perdida de antemano, escuchando de madrugada los especiales del otrora crítico de cine, sacrificando nuestras horas de sueño a pesar de todo…Aprendí mucho de su programa, aunque no compartiera a veces la severidad con el público que, por otra parte, gozaba de una vis cómica a la que me volví adicto. Yo aprendí esa noche que Robin Hood, el clásico de Errol Flynn, no era una película coloreada, sino que sus llamativos verdes, rojos y azules eran fruto de las primeras producciones filmadas en Technicolor, saturadas en exceso, dignas de un HDR actual al seguir los mismos principios de mezcla aditiva de fotogramas.

Pero la transición del blanco y negro al color no fue tan traumática como la del cine mudo al sonoro y las productoras adoptaron con decisión (a pesar del enorme coste que suponía el recién nacido Technicolor) el paso al rojo, verde y azul. Si no llega a ser por esto, Judy Garland habría vestido zapatillas plateadas en lugar de rubí en la emblemática El Mago de Oz (Victor Fleming, 1939), pero el guionista Noel Langley consideró que el llamativo color carmesí destacaría mucho más frente al tono amarillo de la calzada. Probablemente no imaginaría la importancia que su decisión tendría años más tarde y que convertiría los llamativos zapatos con lazo en un icono del cine.

En aquella época de glamour colorista todos los directores de fotografía querían sumarse al atractivo mundo que el celuloide era capaz de reproducir. Paisajes, miradas, vestidos…todo parecía adquirir un nuevo sentido al proyectarlo en su color “natural”, pero también existían detractores de la nueva tecnología, como las tempranas tentativas de un prehistórico Technicolor bitonal de El Pirata Negro (Albert Parker, 1926). Su director comentó en una famosa entrevista que rodar imágenes en color era como “putting lip rouge on Venus de Milo”… ¿qué habría pensado cuando comenzó la moda kitsch de colorear películas originales en blanco y negro?

La elección de color de la película no era algo ocioso ni fútil. La batalla tecnológica por ampliar la gama cromática del cine había comenzado mucho antes de La feria de la vanidad (Ruben Mamoulian, 1935), considerada la primera película en color de la historia del cine. Aquellos intentos rudimentarios por mejorar la paleta cromática del celuloide habían logrado discretos pero históricos proyectos que quedarían en la memoria colectiva del séptimo arte. Ya en la primera década del siglo XX, en los albores del cinematógrafo, existieron intentos por colorear la imagen, como la técnica del estarcido con la que se pintaba a mano cada fotograma de la película aunque, claro está, con una reproducción de colores mucho más reducida que la permitida por el Technicolor. Películas como La vida y la pasión de Cristo (Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903) hicieron gala de este procedimiento, con un resultado forzado pero increíblemente sugerente para la época.

El coste de una película en color era cuestión de debate para la productora, que tenía que arriesgar importes millonarios (2 millones de dólares en el caso de Robin Hood, por ejemplo) o cautivar la atención de los espectadores con la nueva moda que, durante las décadas de los 30, 40 y 50 se reservó para los grandes estrenos. De los años 60 en adelante la mayor parte del cine que se rodaba era en color, gracias al abaratamiento de los costes de producción. Surgieron nuevas compañías, como Eastman Kodak con su Eastmancolor, y poco a poco el Technicolor fue perdiendo protagonismo frente a sus competidores, más económicos y eficientes a corto plazo.

La ingente cantidad de títulos a color contrastaba con el cine en blanco y negro, circunscrito a un ámbito de autor y bajo coste, ideal para las producciones que contaban con poco presupuesto. En aquellos momentos la elección del blanco y negro no se debía a motivos artísticos vinculados a la narración, sino que más bien era una cuestión de ahorro. Ya pudimos leer en el número 1 de esta publicación cómo La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) se rodó en monocromo por el mismo motivo, pero no ha sido el único caso de cine con modesta producción que posteriormente ha triunfado en taquillas. Clerks (Kevin Smith, 1994) es mucho más reciente y gozó del mismo efecto positivo en su posterior recaudación en salas, no sin sufrir antes los avatares de un rodaje en blanco y negro motivado por la escasez de un presupuesto que superó tímidamente los 30.000 dólares.

Pero las películas rentables no son el único motivo por el que el cine monocromático ha sido una elección forzosa. La tecnología provocó que, antes del Technicolor, fuera la única forma de expresarse visualmente y, en algunos casos dignos de recordar, la ausencia de color dio forma a movimientos culturales que crearon un estilo definido. El expresionismo alemán es el mejor ejemplo de esta tendencia que, como respuesta a la objetividad del impresionismo francés, se alzó con protagonismo en una sociedad abatida, sometida a una terrible crisis económica, derrotada tras una Primera Guerra Mundial que hundió en una profunda depresión a una Alemania que necesitaba evadirse de la realidad.  El expresionismo se manifestó como corriente cultural en numerosas vertientes artísticas, pero fue en el cine donde el uso del blanco y negro creó escuela para directores posteriores. Su cine contrastado, de negros puros y rango dinámico restringido, mostraba realidades deformadas, donde la iluminación dura, sin difusores ni grises, se usaba como vehículo de expresión para las historias. El Gabinete del Doctor Caligari (1919, Robert Wiene) es la producción en la que se fundamenta el inicio de esta corriente, pero creo que citaría a Nosferatu (Friedrich Murnau ,1921) como un exponente perfecto del cine de terror y del uso del blanco y negro no sólo por obligación, sino como medio enfatizador del guión. La fotografía de Nosferatu rompe con algunas normas del expresionismo alemán, como el rodaje en exteriores que minimiza la opresión y sensación claustrofóbica de otros ejemplos y encuadres, pero volvemos a encontrar duros contrastes de luces y sombras, iluminación sobreexpuesta en rostros que deforman las facciones y virados de fotogramas para representar el día y la noche.

La obra de Murnau será recordada no sólo por la que, probablemente, sea la mejor representación del mito del vampiro, sino por formar parte de una corriente cultural que quiso subjetivizar la realidad mediante negros profundos de lóbrega connotación y ambientes tétricos nacidos de una pesadilla. Probablemente el expresionismo alemán pueda defender la teoría de ser el pionero en aprovechar el monocromatismo en el cine como elemento dinamizador de la historia.

Pero como todas las corrientes artísticas, el expresionismo alemán se relajó en los últimos tiempos, fotografiando las escenas con una gradación tonal menos contrastada que en los orígenes del movimiento. La influencia de este estilo se dejó ver en producciones posteriores, y un joven director de cine americano creó una obra maestra que, bajo mi humilde opinión, puede ser la mejor demostración de dirección de fotografía que he podido disfrutar en cine monocromo. Gregg Toland fue el responsable, quien ya había sido galardonado con un Oscar en 1939 con Cumbres Borrascosas (William Wyler). El director de fotografía encontró, poco antes de su temprana muerte, a un original y atrevido realizador de cine, que no se regía por los planos estáticos del cine convencional ni buscaba un montaje tradicional, que quería innovar en el séptimo arte y que sería recordado por la adaptación radiofónica de La Guerra de los Mundos, que aterrorizó a los ciudadanos neoyorquinos en 1939. El binomio Orson Welles-Gregg Toland funcionó con una perfecta sincronía que bebió de la tradición del expresionismo alemán, con una fotografía dramática en los pasajes de tensión emocional y mucho más suavizada durante la infancia de Charles Foster Kane, el protagonista de la historia. Podría exportar numerosos fotogramas de Ciudadano Kane, como ejemplos perfectos de fotografía estática. La perfección de los encuadres, las ventanas arrojando luz sobre una escena de clave baja, las perspectivas angulares…Toda la dirección de Ciudadano Kane está cuidada a un nivel extraordinario, con innovaciones tan originales para la época como la profundidad de campo ampliada, con todos los términos de la escena en perfecto foco, mostrando acciones de interés para el espectador. La iluminación expresionista del segundo largo de Orson Welles produjo un cuórum unánime en la crítica, aunque desgraciadamente no en taquilla, fracaso provocado en parte por los intentos de boicot perpetrados por el protagonista real de este biopic: William Hearst. A pesar de todo, Ciudadano Kane se ganó un puesto destacado en el pódium de la historia del séptimo arte, y Orson Welles con ella. Una pena, dijo mi abuela cuando vino a comer a su casa, que estuviera tan gordo el hombre. Sí, han leído bien, pero esa es otra historia…

El cine en blanco y negro comenzó a caer en desuso a partir de los años 70, y una ideología algo retrograda se sumó a su progresiva desaparición con comentarios despectivos sobre la dudosa calidad del arcaico cine monocromático, alejado del star system y de las superproducciones hollywoodienses. Sin embargo, en 1974 un director especializado en comedia tuvo la idea de crear un curioso remake de un clásico de terror, y pensó “qué mejor forma de rememorarlo que filmándolo en blanco y negro”. No fue fácil, pero Gerald Hirschfeld, el director de fotografía de El jovencito Frankestein (Mel Brooks, 1974), confió plenamente en el director, quien le convenció para rodar sin color, a contracorriente de la tendencia del momento. No fue fácil encontrar el laboratorio que revelara la copia, tras más de seis años trabajando exclusivamente en color, pero Hirschfeld hizo un trabajo excepcional, lleno de juegos de luces, con una atmósfera de cine clásico perfectamente recreada, con niebla, tormenta, lluvia, truenos y rayos, muchos rayos, naturales y artificiales en la creación del monstruo superdotado. Tal fue el coste de la producción que Mel Brooks abandonó la primera oferta de presupuesto, a sabiendas de que lo que tenía pensado la superaría con creces. Estaba convencido de su idea, y ni siquiera le sedujo la propuesta de Hirschfeld de rodar en monocromo la primera parte de la película. Tenía claro lo que quería, hasta el punto de eliminar todas las novedades tecnológicas del momento en cuanto a lentes, provocando unas imágenes ligeramente borrosas, como el look de la época clásica. Homenaje y parodia en la misma producción.

Seis años más tarde, tras el éxito incuestionable de Rocky (John G. Avildsen, 1980), Martin Scorsese tuvo la aparente mala idea de rodar una película sobre boxeo que, inevitablemente, sería comparada con la recaudación de la película de Silvester Stallone. No obstante, Scorsese y su inseparable De Niro tenían muy claro que no querían que la historia de Jake LaMotta se pareciera en nada a la del potro italiano. En términos de gaming, Rocky sería el arcade para mí, mientras que Toro Salvaje el simulador, más difícil de controlar y no apto para todos los públicos. La elección de Scorsese fue el blanco y negro. El director apostó por la ausencia de color por dos motivos: distinguir el producto de la competencia, evitando las comparaciones con Rocky, y homenajear al cine clásico del que Scorsese había bebido (personalmente me recuerda a La Ley del Silencio, de Elia Kazan, 1954). El director de fotografía Michael Chapman hizo un magnífico trabajo en el que usó película monocroma real, con una gradación tonal suave. La elección de fotografiar en blanco negro en la producción evitando así el posterior trabajo en la edición del film consiguió un look clásico gracias al soporte de Kodak, cuya emulsión seguía siendo la misma de la década de los 60. Chapman juega con los contraluces sólo en algunos pasajes de la película, los más oscuros de LaMotta, pero aprovecha el color en las escenas grabadas en modo doméstico, otorgando cierto valor documental a la historia. 

La década de los 90 albergó otro ejemplo del poder de seducción del blanco y negro, que a pesar de su escaso protagonismo en la totalidad del cine rodado en aquel entonces pudo crear una obra galardonada con 7 Óscar en 1994, y considerada una de las mejores producciones de Steven Spielberg: La Lista de Schindler. Janusz Kaminski, un habitual a partir de entonces en la filmografía del americano, supo crear una ambientación natural, alejada de los artificios, y que permite al espectador centrarse en la historia. El trabajo de Kaminski es digno de recordar, y pocos Óscar técnicos habré compartido con tanta convicción. Llama poderosamente la atención el uso del contraluz y la luz de pelo que recorta al personaje del fondo en tantos encuadres. En algunos momentos del metraje, la combinación de la luz de contra y la principal difusa logra un efecto que recuerda a la iluminación Paramount de las divas (Bergman, Dietrich…), pero en otras escenas la luz puntual y dramática recorta la mirada de un personaje desolado por la terrible realidad de la historia. El blanco y negro de La Lista de Schindler adquiere pleno sentido con la famosa niña del abrigo rojo, cuya breve participación en la historia permite describir a la perfección el horror del exterminio nazi.

El cine contemporáneo no deja de albergar producciones rodadas en monocromo. Aunque el proceso artesanal es cada vez más caro y complejo, los efectos digitales han permitido experimentos artificiales como Sin City (Robert Rodriguez, 2005), críticas políticas como Buenas noches y buena suerte (George Clooney, 2005), homenajes románticos como The Artist (Michel Hazanivicius, 2011), o revisiones de géneros como Blancanieves (2012, Pablo Berger). Será cada vez más complejo rodar con película en blanco y negro, así como revelarla posteriormente. Con el cine ha ocurrido algo similar a la fotografía: una tarjeta de 8 Gigabytes cuesta menos que un carrete de 35mm de 24 exposiciones y almacena casi dos mil imágenes más. Habrá que confiar en los avances de los softwares de edición y postproducción, como Davinci Resolve, para que el blanco y negro sea tan real como el original.  

El innegable atractivo del cine desaturado ha provocado proyectos inversos, de extrema curiosidad para mi gusto, como Mad Max: Black and Chrome (George Miller, 2015) y Logan Noir (James Mangold, 2017), revisiones de dos éxitos recientes que los directores han querido compartir en blanco y negro, convencidos de la sinergia entre diegésis y fotografía monocromática. Estos experimentos cinematográficos desvelan la discordancia entre la vertiente comercial de una película y la creativa del realizador, y auguran al mismo tiempo un futuro razonablemente halagüeño para el blanco y negro, no hace mucho considerado como obsoleto y usado como excusa directa para rechazar auténticas obras maestras del séptimo arte.

Ojalá Pumares vuelva a “Polvo de Estrellas” algún día, y ojalá alguien llame para declarar su más profundo odio hacia las películas coloreadas como Logan…habrá un incómodo silencio y breves segundos después, se desatará el Apocalipsis.

Rafa Lázaro